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本文发表于《三联生活周刊》2019年第9期，原题《拯救好莱坞的电影男孩》

《星球大战》工作照。费雪扮演的莱娅公主无疑成为一代人的梦中情人星球大战工作照。薛飞饰演的莱娅公主无疑成为了一代人的梦中情人。

1977年《星球大战现象》1979年4月，科波拉终于以越战为背景完成了《现代启示录》。他为自己举办了一个相当浮夸的聚会来庆祝。电影历史学家彼得·比斯金德见证了这场派对。他在《从:到:逍遥骑士，狂暴的公牛》这本书里写道，记录了这段经历:卢卡斯把劳勃·狄·尼诺和丹尼斯·霍珀拖在一起，愉快地唱了一首歌，歌词是“好莱坞将是我们的，好莱坞将是我们的”。当时科波拉是其中最厉害的，当然是因为《教父》，这位意大利导演在好莱坞独享一景。不过，科波拉虽然地位很高，最终完成了《教父》三部曲，但他并没有成为商业层面主宰好莱坞的人。这是卢卡斯干的。

卢卡斯当然要依靠他的《星球大战宇宙》以及背后的视觉特效巨制《工业光魔》。宇宙从1977年到2013年做的这个产业价值超过400亿美元。2012年，卢卡斯将他的“卢卡斯影业”卖给了迪士尼。此后，他在《星球大战》中没有发言权，但他也成为了美国最富有的人之一。

1977年5月25日，《星球大战》(后来也被称为《星球大战4:新的希望》)上映。起初，美国只有32家影院为它安排了电影，这个数字在上映第13周达到了惊人的1096部。其中，洛杉矶著名的中国剧院当然是首批32家之一。许多星战迷声称，他们永远不会忘记之一次在大银幕上观看它的感受，尤其是它在1977年5月底的这个周末与之一批观众见面。

卢卡斯与《星球大战》的微缩模型卢卡斯和星球大战的缩影

后来加入“工业光魔”的约翰·拉塞特就是其中之一:“那时候我还在电影学院，首映的那个周末，我在中国剧院排队等了整整六个小时。”导演朗·霍华德回忆说:“首映之一天，我和妻子之一次看，直接去买票排队，排了两个小时才又看了一遍。那天像我们这样的观众还有很多。”2017年，星球大战40周年，铺天盖地的回忆文章讲述了他们的“私人星球大战回忆”，其中最常见的一句关于最初印象的话是:我从未见过这种东西。

他们没看过的东西包括但不限于:电影开头巨大的巡洋舰在你头顶轰鸣，激烈的战斗机追逐场面，电影院门口人头攒动的场景。电影院外排队人群的狂热似乎与电影院内观众的涌动相呼应，共同决定了1977在这一代人集体记忆中的位置。

除了电影，六七十年代的美国社会精神基本上是由三个关键词定义的:越战、嬉皮士、暗杀。邦妮和克莱德开创的“新好莱坞时代”充满了对离经叛道的追求和对因循守旧的拒绝。他们要的是《逍遥骑士》里提到的那种“自由”。从此，《星球大战》成为一个浩瀚的宇宙，拥有数百万的死忠粉丝，形成了一个属于自己的世界。同时，它以不可思议的力量长期驻扎在美国社会，成为同时代人交流的词汇。

“星球大战”的热潮始于1977年5月底。接下来的半年，几乎每周都是票房冠军，没有其他新片上映撼动其地位。到了年底，就在我们今天还在努力“盘点”的时候，当年的媒体把星球大战列为“年度现象”，反复咀嚼分析。科幻作家本·博瓦(Ben Bova)在当年11月13日为《 *** 》撰文，分析“为什么好莱坞需要从外国人身上获利空”。

作为一名科幻作家，本·博瓦当时已经写了不少，是著名科幻杂志《Analog Magazine》的主编。当时科幻作为体裁文学发展了50年。虽然大部分作品没有保留价值，但总体而言，它们仍然是“一种需要读者思考的小众理性文学”。所以当他注意到成熟的成年人对同一部电影进行了八九次疯狂的改写时，他就觉得很好奇到底发生了什么，使得科幻电影的观众与科幻文学的读者气质大相径庭。他的一个结论是，科幻电影注重华丽的视觉效果，而不是对未来的深度思考。

卢卡斯并没有把《星球大战》创作成一部狭义的“科幻电影”，而只是一部“幻想”。他的灵感来源于20世纪30年代科幻小说的常见元素:外星人入侵地球、激光枪和星际飞船。

星球大战不是空出现的。1977年，《2001:泰的流浪空》上映至今已近10年，是科幻电影公认的里程碑。这部“尽可能多的音乐，尽可能少的台词”的视觉科幻片，花了库布里克3年时间。另一部也被电影史铭记的科幻电影是《人猿星球》。说起来，两部电影是同一天上映的，但后者的票房显然更成功，它获得了3250万美元的票房，而《2001:泰空(2001:A Roaming of Tai空)却没能收回当年1050万美元的 *** 成本。这一事实在一定程度上证明了本·博瓦所说的“作为大众产品的科幻片”的特征。

另外，动作冒险电影一直以来都是人们喜欢的，人们习惯于享受连载漫画带来的悬疑乐趣。1966-1969年播出的《星际迷航》电视剧也值得一提。毕竟对于没看过星球大战的人来说，光听名字就可能把两者搞混。

但在现象级的星球大战中，当时观众之一次看到的东西，年轻一代回过头来看，很难让他们感受到同等程度的视觉冲击。这也是视觉效果最可悲的地方:只能真正震撼当代观众。

乔·约翰斯顿，视效领域最著名的名字之一乔·庄斯顿，视觉特效领域最著名的名字之一。

当“工业光魔”卢卡斯之一次在各大影城兜售星战电影项目的时候，没有人敢投这个钱。原因有两点:做不到，即使做了，也不可能收回成本。在《星球大战如何用原力征服宇宙》一书中，Chris Taylor写道，当时对科幻电影 *** 有一种普遍看法:除非成本足够低，否则无法收回投资。那么那个时期哪些电影赚钱了呢？007或者《音乐之声》，“但是穿too 空服装的家伙就是忍不住”。影院一部科幻电影的成本不会超过20万美元，就连1967年的《火星需要女人》也只花了2万美元。除此之外，在艺术上得到认可的是马丁·斯科塞斯犀利泼辣的作品《出租车司机》。“如果没有工作室常年的支持，科幻或奇幻电影很难有翻身的机会:这种类型的电影已经走到了死胡同，无论是从商业还是艺术标准来看。”

最后，在20世纪，Foss愿意合作，预付卢卡斯25000美元，让他先写剧本。即便如此，“很久很久以前，在一个遥远的星系里”所代表的文本，如何在他十多页的原著故事大纲中呈现？卢卡斯嘴里安抚着“有什么好担心的”，其实脑子里全是白空。

“工业光魔”(Industrial Light & Magic，简称ILM)是Lucas为了填补这个“空白”而创立的视觉特效公司。20世纪50年代，好莱坞大制片厂制度走到尽头，当时最没用的视效部门更先被抛弃。所以当卢卡斯开始拍摄他的“Tai 空情景剧”时，他只能从零开始组建团队。

1975年夏天，卢卡斯找到了一群年轻的大学毕业生。他们有的是工程师，有的是艺术家，但是他们拍电影的经验几乎为零。这些平均年龄在25岁左右的年轻人，在加州范奈斯机场旁边闷热的仓库里工作了近一年。20世纪中期，来自Foss的人来过几次，劝他们“关闭这个地方，你看起来像个乡村俱乐部”。卢卡斯回忆道，“工业光魔这个名字就是这么来的。我们当时在一个工业园区，等着工厂制造我们设计的运动控制摄影系统，所以‘工业’和‘光’都有，但我当时想，有了工业和光，如果没有魔法，我们还是完了”。其中，不到30岁的约翰·戴克斯特拉是领头羊，正是以他名字命名的运动控制摄影系统Dykstraflex的有效运行，才使得《星球大战》没有像卢卡斯所说的那样“早晚完蛋”。

传统特效的核心技术一直是“光化学”。微缩模型、物理烟火、爆炸都是光学打印机的准备环节。光魔界元老之一的丹尼斯·穆伦回忆起当时看到的星球大战剧本，“我的天啊，这是什么片子！”动作、科幻等几个流派，都被卢卡斯掺入了这部他口中的“泰空宋剧”。翻到最后三四十页，马伦意识到“每一页都是需要新的视觉效果来展现的战斗场景”。也就是那些传统特效无法完成的场景。

星球大战最后的战斗 *** 发生在死星海沟。两个战士激烈地战斗着。两架X翼战斗机和几架帝国TIE战斗机在死星战壕里互相追逐，展开了激烈的战斗。这种多元高速运动镜头以前是无法完成的。原因很简单。从技术上来说，相机总是单独拍摄每一个微型，最后由光学打印机合成。如果手动操作相机，几乎不可能精确控制移动速度，保证它们最终的相对速度合理准确。

所以Dykstraflex是星战拍摄的灵魂。它精确地电子控制这些飞行动作，前面的问题就解决了。其实从一开始，卢卡斯就想过自己想要的效果。那些激烈的打斗场面，最像是“二战机枪视角下的战争”，一触即发，紧张兮兮。在电影院，没有观众会拒绝这样的沉浸式体验。《星球大战》做到了，效果惊人，就像影片开头头顶上轰隆隆的巡洋舰震撼了观众，影片结尾的战斗场景也成为星战迷们津津乐道的经典场景之一。卢卡斯经常说，“这是一部儿童电影。”如果一个爱看漫画的小男孩在大银幕上看到这样的场景，他会以怎样的快乐心情记住这一刻，留下不可磨灭的印记？

斯皮尔伯格在他的《大白鲨》拍摄现场斯皮尔伯格正在拍摄《大白鲨》。

Dykstraflex并不是之一个可以在视觉特效驱动的电影时代控制拍摄动作的系统。最早为爱迪生工作的摄影师设计了类似的系统，1949年的电影《参孙与黛利拉》也使用了这项技术。但是，以前的系统只能适用于那种独特的镜头或电影。中国传媒大学崔教授研究数字媒体技术多年。他告诉本刊，“特效行业之所以认可工业光魔发明了运动控制系统，是因为相对完整的Dykstraflex可以应用于很多场景。《夺宝奇兵》就是它的受益者。

1981年走进《夺宝奇兵》电影院的观众看到了很多视觉效果，尤其是结局的 *** 。斯皮尔伯格希望在这部电影的 *** 部分展现“上帝的力量”。更好能从方舟里飞出几个灵魂。他们飘忽不定，围着寻宝人打转，绕来绕去，激荡人心。这还不是最难的部分。难以想象的是，在大火之前，一张丑陋却华丽的脸在你眼前变形了。一个头融化了没有任何解释，另一个只是简单的小爆炸。“如果那种激烈的战斗场面能做到，融几个脑袋绝对不是问题。”那些展现神的大能的场景，今天依然很精彩。从此，斯皮尔伯格开始了与“工业光魔”的长期合作。

《工业光魔》所能做到的，某种程度上给了当时的电影导演们一颗十足的定心丸。当然，工作室也受到鼓励。

1977年底《星球大战》票房1亿美元后，各大电影公司都盯上了这种以前从未想过能赚大钱的电影类型，视觉特效的 *** 预算开始大幅增加。从《星球大战》中尝到甜头的20世纪福克斯，很快就得到了一个外星生物的超级霸王故事。

雷德利·斯科特对《星球大战》的个人记忆与他拍摄《异形》有关。他刚刚拍完《决斗家》，按计划去洛杉矶找帕拉蒙公司。他本来是要给他们拍点什么的，但是到了之后才发现他们根本就不记得了。所以制片人大卫·普特南带他去了中国剧院。这是星球大战的之一周。“去中国剧院”就不用说了，就是去看星球大战。

“我从来不知道电影可以这样看，观众的参与热情太爆棚了。这部电影太感动我了，我想拍我自己。我刚结束的决斗和这次差远了。卢卡斯，那个 *** 。我好强。”

仅在20世纪70年代后半期，电影屏幕上就出现了许多令人惊讶的画面。1975年夏天的《大白鲨》中，出现了一条可怕的鲨鱼。1977年夏天的《星球大战》中，1979年外星幼虫从胸腔里爆出来的血腥一幕让所有人都吓了一跳。电影视觉效果带来的奇观和冲击深入人心，好莱坞从那时起就没有放弃轰炸观众的视觉效果。

未来，“工业光魔”将不断完善和更新视觉效果手段。因为卢卡斯开始全力拍摄续集《星球大战:帝国反击战》。此时的“工业光魔”已经掌握了拍摄高速飞船的技巧，但新的问题随之而来:如何让观众相信这个2英尺高的尤达大师是一个活生生的生物，而不是牵线木偶？它又来了。

80年代，数字技术出现，“工业光魔”成立了一个计算机图形部门，就是皮克斯动画，后来跑路独立成立。之一部完全由电脑生成的动画长片《玩具总动员》是皮克斯 *** 的。这个部门创造了电影史上之一个由CG技术创造的电影角色:《少年夏洛克》中的彩绘玻璃骑士。它也是之一家开发数字视频和音频编辑系统的公司，为整个行业设定了标准。在未来，更多世人从未见过的画面从他们手中诞生。比如《终结者2》中T-1000的蜕变场景，他的脸从棋盘地板上逐渐升起，然后是脖子，然后是全身。这个过程在他的眼前一步一步地进行，不需要切换摄像机或拍摄剪辑。或者说，1993年，侏罗纪公园里有巨大的恐龙。它们被近距离展示在屏幕上，与人类角色和城市场景融为一体。

从那以后，CG技术以难以想象的速度发展。“数字技术不是一蹴而就的，新技术的出现也不一定导致旧技术的消亡”。但从1982年《彩色玻璃骑士》的角度来看，充分发挥其全部潜力的光化学视觉效果走到了尽头。

有趣的是，电影行业为完成视觉效果而做出的技术创新，也会惠及其他领域。比如当年“工业光魔”的运动控制系统，其本质其实就是机械臂和电子编程。所以后来汽车行业借鉴它来装汽车，医疗领域也可以用这个技术远程操作手术。多年以后，工业机器人制造公司在机械方面取得了显著进步，再次为电影拍摄服务。

新好莱坞时代的“电影小子”

“工业光魔”并不是唯一一家创新视觉效果的公司。1977年，《星球大战》的视觉效果并不是唯一让人记忆犹新的。

可以说，当我们回望70年代的好莱坞时，会有一种向往。这种渴望和不可思议的感觉，就和我们回望20世纪20年代的巴黎时一样:这么多才华横溢的年轻人，怎么就在同一时间同一地点出现了呢？

70年代，“天才总是成群结队”的理论在好莱坞再次得到验证。卢卡斯拍了《星球大战》，斯皮尔伯格拍了《大白鲨》和《第三类亲密接触》，科波拉拍了《教父》，斯科塞斯拍了《出租车司机》和《愤怒的公牛》，德·帕拉马的《英俊逃跑》为他赢得了柏林电影节。这群人很快就有了一个名字，叫做“电影小子”(电影男孩)。

《侏罗纪公园》工作照侏罗纪公园工作照

1984年，琳达·迈尔斯和迈克尔·派伊出版了一本关于这一代最杰出的导演及其电影的书。书名中的“电影小子”普及了这个术语，就像格特鲁德·斯坦称之为“迷惘的一代”一样。60年代末进入好莱坞的这一代导演是之一批看着电影电视长大的美国人，也是因为对电影的痴迷而进入这个行业的一代导演。所以他们中的一些人从电影学院开始就是好朋友。卢卡斯·科波拉(Lucas Coppola)认识了他，他开始为后者做助理。后来，科波拉抱着远离好莱坞的想法，带着卢卡斯等人北上400多英里来到旧金山，在一座名为“哨兵”的建筑里设立了美国的佐伊特罗普。除了科波拉自己的电影，该公司还 *** 了许多著名的电影，包括葛达尔的《Sauve qui peut》。卢卡斯的前两部故事片《THX 1138》和《美国风情画》也是科波拉 *** 的。

约翰·米利厄斯写完《现代启示录》的剧本后，这部电影最初是由卢卡斯拍摄的。但越南战争仍在进行，没有一家电影公司愿意承担投资风险。搁置了一段时间后，科波拉终于接手了。某种程度上，《星球大战》源自《现代启示录》。卢卡斯提取了后者所表达的“反抗精神”，将越南对美国的反抗转化为遥远的地方，用完全不同的类型和手法讲述了一个核心相同的故事。

这一区别促使比斯金德在《从逍遥骑士到愤怒的公牛》中提出了一个观点。他很自然地把70年代的导演分为两派:以卢卡斯、斯皮尔伯格为代表的泰空奇幻派，他们把视觉愉悦放在了非常高的优先位置；以布莱恩·德·帕玛和斯科塞斯为代表的“边缘”导演 *** 的电影显然票房不好。

然而现实情况是，这些导演往往混在一起。他们在完全不同的地方长大，但都受到了“科幻盛世”和嬉皮士精神的影响。从这个角度出发，就很容易理解斯科塞斯为什么要在2011年拍《雨果》，这是一部不同于他以往作品的视觉大片。这一代导演都是粉丝。在电影视觉特效技术取得30年的巨大进步后，斯科塞斯回到了电影诞生的19世纪，用视觉奇观表达了对梅李艾的敬仰。这不是很合理吗？

他们在一起的时候就像“兄弟会”，讨论电影，互相提意见，直言不讳，有时还会过于激动。德帕尔马为卢卡斯提供了著名的《星球大战》开篇序言，斯皮尔伯格在给卢卡斯情感建议时也在场。当时，卢卡斯粗略剪辑了一个版本后，急切地给他们看电影:两种素材交织在一起，一个是“二战”的黑白影像，一个是在蓝色屏幕前拍摄的彩色素材。我完全看不出那是什么，但卢卡斯期待他们能从这样的电影中看到他脑海中的想象。斯皮尔伯格可能是当时唯一一个真正热爱它的人。所以，他还清楚地记得德帕拉玛对卢卡斯“大爆炸”，像机关枪一样抛出一个又一个问题，最后给出了一个真正中肯的建议:“你必须这样做，像那些老派电影一样，通过在电影前面加一个序言，把这个世界说清楚。这些字幕自下而上滚动后，你真正想讲的故事就可以开始了。”卢卡斯真的做到了。

1977年上映的电影《E.T.》中的外星人设计图（法新社供图）1977年上映的电影《E.T 》(图片由法新社提供)中的外星人设计

还有一些粉丝平时喜欢说的小八卦。比如卢卡斯拍完THX 1138，科波拉就开始拍《教父》，卢卡斯帮他拍了几个场景。斯皮尔伯格还为斯科塞斯的《出租车司机》剪辑了许多创意。而且由于卢卡斯和斯皮尔伯格的兄弟关系，《工业之光与魔法》有一个严格的政策:无论斯皮尔伯格的邀请有多难，所有人都会被拒绝。所以他后来成功的票房电影如《E.T .》和《侏罗纪公园》也是由“工业光魔” *** 的，它们的成功离不开视觉效果上的突破。

好莱坞黄金时代的阴影褪去，制片厂不得不在电影 *** 中重演。希区柯克一代大师的电影遗产已经不能为大制片厂提供足够的动力。沉寂了十几年，好莱坞终于被“电影男孩”们拯救了。斯科塞斯把他们这一代闯入好莱坞比作“闯入一个派对”。兴高采烈的人正往外走，却逆着人群东张西望，好奇地冲进去。现在，他们在这个党里呆了40多年，一半已经走了，剩下的不会呆太久。

(参考:星球大战如何征服宇宙，Chris Taylor著，任潮和开罗译；彼得·比斯金德的《逍遥骑士，愤怒的公牛》，Kindle版；《连线》杂志2015年6月刊《ILM的不为人知的故事》,一位永远改变了电影的巨人；《 *** 》相关报道；感谢崔教授对本文的帮助)