罗马美术学院(没有学院派美术，印象派乃至现代主义或是另一番模样)

忠告

正在上海博物馆展出的“美术的诞生:从太阳王到拿破仑——巴黎国立美术学院作品展”引起了人们对法国学院派美术的关注。

学院派艺术只是保守过时的代名词？是日本后现代艺术的反义词吗？在北京大学艺术学院教授丁宁看来，学院派艺术在艺术史上的卓越成就和深远影响是不容忽视的。他甚至认为没有学院派艺术、印象派、现代主义或者别的什么。

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艺术想要媲美史诗，于是理论和知识被提升到了前所未有的高度。

美术的学术发展是历史上促进艺术家和艺术创作的一个重要阶段。

1648年，在国王路易十四的宝座上，法国皇家绘画雕塑院被批准出来。学院的口号是“自由属于艺术家”。虽然意大利之前也有过类似的学院，比如罗马的圣路加学院，也就是罗马美术学院，但正如英国学者尼古拉斯·佩夫斯纳所指出的那样，在教学传承方面取得决定性发展的是法国绘画与雕塑学院。1661年，皇家绘画和雕塑学院的实际控制人、时任财政大臣科尔伯特亲自选定艺术家查尔斯·勒布伦为院长。作为院长，勒布伦可以影响相应的教学和规则，比如，引导学生和院士去敬仰特定的古代大师，把风格和题材放在思考的之一位，通过会议和讲座在形式上确定和肯定重要的选择。作为首席皇家画家，他直接管理重要的皇家艺术委员会，同时就艺术问题向国王献计献策。因此，勒布伦成为艺术规则或标准的制定者。可以说，17世纪法国艺术的模式就是通过他建立和传播的。法国大革命后，“皇家绘画雕塑院”改名为“绘画雕塑院”，去掉了原来的“皇家”二字。值得一提的是，1682年，国王路易十四将宫廷迁至凡尔赛。在他的批准下，皇家绘画和雕塑学院于1692年落户巴黎卢浮宫。艺术家可以在一个宫殿里生活、创作、展览，这是史无前例的。1795年与音乐学院和建筑学院合并，成立法国美术学院。

需要指出的是，在17世纪之前，我们看到艺术家所属的组织只是当时的行会。所有艺术家作品的预订、创作和销售都被行会垄断和控制。行会制度的建立与其说是为了艺术的本质规制，不如说是为了特定技艺的传承和艺术家的收入分配。所以和艺术家的创造力、艺术内涵的衡量和提升没有直接关系。某种程度上，这是根植于当时一种根深蒂固的观念，即艺术家是工匠，而不是后来人们公认的用美拯救世界的特殊创造者。法国绘画和雕塑学院旨在使艺术家的作品专业化。同时，从教学入手，将青年艺术家的培养方式由学徒制改为学院制，实施系统的艺术教育。除了实践训练，我们所学的课程还包括解剖学、透视学等理论课程。和圣卢克学院一样，法国绘画和雕塑学院也有权开设人体素描课程。其中，古希腊罗马艺术和意大利文艺复兴艺术备受推崇，即在强调这一伟大艺术传统的同时，尽力提升绘画和雕塑的地位，直至其堪比史诗。为了实现这个目标，理论和知识(历史、神话和文学的知识)将被提高到一个前所未有的水平，目的是创造宏伟的历史画...这一切都和以前的行业协会完全不同。虽然那些私人作坊依然存在，但大多数都是后来与学院有直接联系的艺术家有关。

17世纪后，法国美术学院的影响力真正获得了世界性的意义。

从历史上看，法国美术学院存在的意义是多方面的。

首先是对艺术及其创作者的重新定义，也是对所谓的法国官方艺术的定义和肯定，那些在同行眼中享有名望，受到国家重视的艺术家组成了特定的评审团，建立一定的标准，区分艺术的好坏，甚至指出什么是危险的艺术。因此，他们认为更好的艺术是法国的官方艺术。

其次，保护法国文化不受损害，拒绝提交年度展览作品的学生和艺术家中那些离经叛道、激进的东西。这可能是学院派艺术成为保守派的一个重要原因，但同时也确实保持了法国艺术整体的良好品质。

再次，作为国家机构，除了倡导一系列艺术标准外，还应该对法国艺术教育进行监管。艺术家学什么，艺术作品应该是什么样子，谁有资格承担法国艺术创作的重担，都是由学院影响和控制的。因此，法国美术学院对法国艺术教育的影响可谓全面而彻底。事实上，在后来的发展中，尤其是17世纪以后，欧洲艺术中心逐渐从意大利转移到法国，法国美术学院的影响力才真正获得了世界性的意义。俄国的列宾、美国的萨金特和惠斯勒、瑞典的左恩以及中国的林风眠(1918)、徐悲鸿(1919)、常玉(1920)、潘(1921)、方干民(1925)、常叔鸿(1927)、颜(1928)。从某种意义上说，法国学院式艺术教学体系对中国高等艺术教育的影响是最深的。由于历史画是学者心目中最重要的东西，而历史画不能不涉及人物的描绘，所以与人物画有关的训练非常重要。中国的艺术生从临摹石膏像到现场素描或描绘人体模型的实践，只是法国学院派基础训练的有机组成部分，他们至今仍坚守着这一教育传统。

第四，美院主办正式展览(沙龙展)。1664年，皇家绘画和雕塑学院组织了之一次半公开的绘画和雕塑展览，作品由该学院的应届毕业生创作。该展览也是对负责资助该学院的 *** 的展示。自1737年起，学会会员作品展在卢浮宫的广场沙龙举行，并日益成为一项影响深远的艺术活动，因此得名“沙龙展”。起初是两年一次，后来改为一年一次，对所有艺人和公众开放。一个艺术家成功与否，取决于他的作品在特定的沙龙展上能否得到认可和好评。如果作品被沙龙展览的评委拒绝，那么艺术家将不得不等待一年才能尝试提交新的作品以获得认可。那些在沙龙展上展出并获得好评的艺术家，很有可能取得更多甚至突破性的职业进步。由此，我们不难理解当时法国美术学院及其沙龙展的评委们的权力和影响力。总的来说，沙龙的展览当然偏向历史画。一方面，学术评审团给予历史画更多的入选和展出机会。另一方面，当历史画挂在人们可以看到的沙龙展览中时，国王意识到它们独特的教训和价值，开始委托艺术家创作更多的历史画。虽然众所周知，库尔贝曾经 *** 沙龙展览，例如，他曾经设立另一个棚子来展示他被拒绝的绘画工作室。不过，其实他还有其他一些作品在官方沙龙展上展出！值得一提的是，沙龙展览自创办以来一直免费向所有公众开放。这是基于一个重要的出发点，即艺术与金钱无关，所以艺术作品的本质价值不能用金钱的角度来衡量。艺术的公共性日益成为法国应该坚持的文化信仰。在这方面，美院确实和之前的公会拉开了很远的距离。1863年，由于越来越多的艺术家被沙龙展的评审团拒绝，拿破仑三世在艺术家们的强烈 *** 下同意举办“失败者沙龙展”。从此，法国的官方展览体系出现了真正的分裂，学者和其他前卫年轻艺术家开始公开分道扬镳。

强调一种与古典相对应的现代性，无疑是一种颇有见地的洞见。

法国美院的艺术观不是铁板一块，一直在变。查尔斯·佩罗特(Charles perrault)是勒布伦的朋友和追随者，当时是一个“现代主义者”。他一方面强调美的重要性，另一方面又不使之非历史化。他敏锐地指出，我们不能盲目模仿古典艺术，因为古希腊罗马艺术本身虽然受到了埃及艺术的影响，但它们不是简单的复制，而是针对自己的文化和历史寻找自己的灵感，这是一种新的艺术。因此，他进一步明确提出了这样一个标准:在遵循传统规范之前，艺术家需要优先考虑自己内心的信仰和时代的需要。只有这样，一个时代的艺术才能既与古典艺术的成就平起平坐，又实现一种超越。具体来说，他其实是希望路易十四的艺术可以媲美古希腊罗马的伟大艺术。这个期望是否现实，能否实现，则是另一回事。但是，强调一种与古典相对应的现代性，无疑是一种颇有见地的洞见。

18世纪以来，学院派艺术突飞猛进，新古典主义艺术无疑是最引人注目的艺术主流。大卫、安吉尔、格罗、德拉罗什、杰罗姆、达扬-布韦莱等。获得了更高的声誉，产生了深远的影响。

作为无可争议的旗手，大卫无疑将学院派的美学原则推向了一个新的高峰。他是法国学院派画家韦恩的弟子。在大革命时期，他的爱国主义和英雄主义作品超过了韦恩擅长的优雅、温柔和冷酷。他的《马拉之死》是一个当代主题，充满了现实主义的悲剧力量。这幅画描绘了激进的革命记者让-保罗·马拉在洗澡时被吉伦特的夏洛特·科迪暗杀后的场景。后台几乎什么都没有空。突出的是雅各宾派英雄被杀后的状态。与以往的许多作品不同，这幅画既不是神话故事，也不是国王或统治者生活中的辉煌时刻，而是当时新闻媒体广泛讨论的一个事件的主人的反映。有强烈的戏剧性渲染，以及对革命者(也是朋友)作为烈士的纪念和尊重。虽然大卫的拿破仑从容地骑着一匹猛马翻越阿尔卑斯山，拿破仑的加冕仪式，拿破仑皇帝在杜伊勒里宫的书房，都包含着一个皇家画家的意图，但我们不能不承认大卫的这些作品都与同时代的人物有关。大卫对当代主题的描绘对后来的学院派画家产生了影响。例如，泰奥多尔·籍里柯的《美杜莎之筏》就是一个突出的例子。这是一幅大型油画，描绘了从法国到塞内加尔的法国商船美杜莎号失事的戏剧性结果，展示了救生筏上的一些幸存者。在海上漂流挣扎了几天后，他们终于看到了远处那艘能救他们的船...

安吉尔是新古典主义的另一个重要代表。他虽然成为了后来成为美院院士的德拉克洛瓦的对立面，但并不直接等同于反动保守的代表。相反，他的肖像是一个时代的写照，具有强烈的当代色彩。就连印象派的德加也对他推崇备至，声称角度让他对线条的重要性有了刻骨铭心的认识。安吉尔本人对意大利文艺复兴艺术(尤其是拉斐尔)的理解是最令人钦佩的。更重要的是，他不仅得到了拉斐尔的神性之美，还能在宗教以外的题材(比如东方题材)上实现新古典主义的创新。名画《大宫女》在美的形式上是一次大胆的尝试:受拿破仑的妹妹(那不勒斯王国王后)卡罗琳·波拿巴的委托，他描绘了一个土耳其后宫中的 *** 女人。因为拿破仑帝国的解体，这幅画没有进入委托人的收藏。为了突出宫女性感迷人的特点，安吉尔增加了脊柱的关节，也就是说宫女的脊柱被刻意拉长(“增加了五个椎骨”)，从而使骨盆和下背部显得修长。宫女的手臂也经过了独特的处理，呈现出被拉长、粗细均匀的形状，与脊柱、腰部有着奇妙的呼应，为形象增添了优雅与美感。如今，安格尔大胆的形式探索本身已经成为经典，这也说明他的审美标准并不逊于文艺复兴时期的艺术家。

过去的辉煌被定格在了历史的坐标上，成为了可以回望、借鉴、反思的对象。

自19世纪上半叶以来，学术(尤其是新古典主义艺术)受到了浪漫主义艺术家的严峻挑战。虽然浪漫主义的代表画家德拉克洛瓦在六次落选后都未能进入法国美术学院，但罗丹、毕加索、马蒂斯等一些20世纪最著名的艺术家都没有机会当选法国美术学院院士。其选拔制度的保守尺度显而易见。

到19世纪中期，以波德莱尔为首的批评家敏锐地意识到现代性的萌芽。1870年第三共和国建立后，印象派的兴起再次冲击学术界。从此，学术作为曾经的主流艺术和审美风向标，再也无法发挥主导作用，学院体系内的教学只剩下空的生存发展空间。1880年12月27日，时任法国国家公共教育和美术部长的朱尔斯·费里通过一项法令。从此，法国美术学院不再拥有举办沙龙展的唯一机构资格，沙龙展更名为“法国艺术家沙龙展”，由法国艺术家协会主办。随着艺术自由的发展，出现了其他沙龙展览，如独立沙龙(1884)、秋季沙龙(1903)、冬季沙龙(1904)。

到了20世纪，法国美院在创作、展览、评奖、教学实施等方面已经不像过去那么重要了。曾经的辉煌和荣耀被定格在历史的坐标上，成为一个可以回望、借鉴和反思的对象。但同时又是后来艺术发展的独特基础。因为马奈、莫奈、雷诺阿、梵高、修拉、马蒂斯、劳崔克、德加、巴兹尔、西斯莱、卡萨特、凯莱博特等人都曾在学院派艺术家的工作室学习过。

如果没有学院派艺术的存在，印象派甚至现代主义可能是另一种方式。

(作者是北京大学艺术学院教授，本文摘自《学院范式——17-19世纪法国学院艺术》即将由上海人民美术出版社出版，由出版社授权独家出版。)